FLCL:书写自身的同人志

别这样了,恢复正常吧,回归正常的动画片。累死了,搞成漫画那样,很费事,太麻烦了。第一话时,摄影师已经说过不许再搞了。即便如此还被观众说成是在偷懒哦。『フリクリ』

关于 FLCL 的诸多评论,“青春”“意识流”二词占了多数。姑且将前者归结于铺满全片的配乐,The Pillows 的营造出弥漫而浓烈的氛围。“意识流”则源自 FLCL 暗含的同人志属性:实验性的演出手法,以及创作者们各显神通的作画,正符合同人志的形式和构成;不经意间御宅文化的自我致敬,恰恰显示了书写自身的主题。

第五话中,春原晴子化身“兔女郎”,大喊“DAICON~V”的一幕,正是对 GAINAX 作为同人社团的起点——DAICON III/IV 开幕动画——的直接指涉。由此,我们大可以将 FLCL 视为 GAINAX 回归初心之作,是 DAICON FILM 的续集。同时,本片还有很多 EVA 的影子,例如第四话类似“第三次冲击”的场景。更重要的是,FLCL 有着与 EVA 高度一致的剧作结构,即「世界之谜」与「个人之谜」的多重构造。

世界之谜

自那天起,Medical Mechanica 喷出的白烟就没有停息,小镇被白烟覆盖,连天空和星星都无法看见。简直让人感觉,在小镇之外什么都不存在。哪里都无法去的小镇。那只巨手仿佛在说,你只能一直呆在这里……『フリクリ』


Medical Mechanica

第六话的开始,南束直太这样描述自己的世界。神秘的医疗公司 Medical Mechanica 坐落于此,它的外形是一个巨型熨斗,没有入口和出口,只是往外喷出白烟。熨斗的上方是同样巨大的手掌,做出想要握住的姿势。在第五话中, 巨手被直太驾驶的机器人 Canti 击穿掌心,失去了关键部件 Terminal Core,暂时停了下来。

Terminal Core 可以吞噬一切、不断增殖,在鲛岛真见美的引导下,它长成一头巨兽,甚至吸收了 Canti,从亚麻罗宇那里,我们得知 Canti 本就是它的一部分。仿佛哥斯拉的诞生一般,Terminal Core 于闹市街头发出怒吼。然而,它与手掌的同化过程并不顺利,直到吃掉直太,才得以与手掌融为一体,熨平一切的 Medical Mechanica 再度启动……

在评论音轨中,监督鹤卷和哉提及熨斗的形象:起初只觉得这样的设定十分有趣,后来才有了“磨平棱角”的象征——熨平大脑的褶皱,让有趣的人归于无趣。Medical Mechanica 这一宏伟而沉默的现代机器,仿佛寓示着现代性的设计和构想。在《一切坚固的东西都烟消云散了》中,马歇尔·伯曼分析了歌德的诗剧《浮士德》,将浮士德看作运动世界本身的“发展者”:在改造世界的过程中,浮士德既是创造者,也是破坏者。在这里,Medical Mechanica 显示着歌德笔下浮士德式发展的暗面,即破坏性的发展、系统性的压制,最终导致现代性的悲剧。


Terminal Core

在此基础上,我们不妨进一步引入文化工业(culture industry)的概念。文化工业一词,首次出现于霍克海默与阿多诺合著的《启蒙辩证法》,意指一种标准化、商品化的大众文化。在《文化工业述要》一文中,阿多诺将文化工业与本雅明的灵光(aura)概念联系起来:

这样一来,文化工业的面貌基本上成为以下两方面的混合物:一方面是经流线处理的、摄影的硬性与精确;另一方面是个性化的残余,感伤的表达与经过理性处理和改造之后的浪漫主义。采用本雅明在定义传统艺术作品时使用的光晕(aura)概念(一种不在场的在场),文化工业在严格意义上并没有另立一个与光晕相对的原则,而是保存了一个残败的、薄雾般的光晕。由此,文化工业暴露了它自身在意识形态方面的恶劣行径。

Medical Mechanica 的形象,正是文化工业机械复制与整合的一面;喷出的滚滚白烟,就像“残败的、薄雾般”的灵光,笼罩着小镇;而它的产物 Terminal Core 和 Canti,前者有如大众媒介(mass media)一般,吞噬着手机和电视,用以自身增殖,后者作为电视的化身,是大众媒介的一部分,毫无违和地融入直太的家庭。

回到本片的同人志属性,需要进一步指出:Canti 不仅代表着电视媒介,更具体地说,它指向的是日本电视动画。从 1963 年日本第一部电视动画《铁壁阿童木》诞生起,电视一直是日本动画最重要的媒介载体。起初,观看电视是面向家庭的娱乐活动。20 世纪 80 年代,随着录像机和个人电脑的问世,电视开始变得私人化,出现内容消费多元化的趋势。直到 1983 年 OVA(Original Video Animation,以录像带、影碟为主要载体)诞生,原本以儿童为受众的电视动画开始得到老一辈动画迷的支持,御宅族的价值观开始凸显。对于 GAINAX 的创作者,也作为第三世代御宅族而言,在电视上观看动画是他们的共同体验,那么 Canti 与电视动画之间的对应关系也就说得通了。


Canti

正是基于上述文本的指代关系,有关动画媒介的提喻法,我们得以一窥 FLCL 描绘的“世界之谜”。不过,这里仍然存在着一个“剩余”的问题:为什么 Terminal Core 必须吃掉直太呢?在 EVA 中,这个问题应该是:为什么要让 14 岁的少年来驾驶 Evanglion 呢?正如 EVA 的“世界之谜”——人类补完计划——借由几位少年的“个人之谜”抵达结局一样,通过揭示 FLCL 与之类似的多重构造,我们便能在直太身上找到答案。

个人之谜

身处这个被烟雾覆盖的小镇,都忘记了外面还有世界。没有什么了不得的大事,只有理所当然的事情在发生的这个世界,我正在逐渐习惯。用尽一生,慢慢地死去的每一天。但是晴子在这里,所以我不会忘记,外面还有世界。『フリクリ』

同样在第六话,直太清醒地体认着,自己身处的漫无边际的日常。回到本文开头,如果将充斥全片的配乐所制造的氛围,指认为一般意义上的“青春”,那么对于观众来说,The Pillows 的另类摇滚也只能化为笼罩小镇的浓烟,散发着“残败的、薄雾般”的灵光,让人看不到边界,也无从逃离。但在第四话的打斗片段中,随着晴子轻快的口哨声,一首独具异质性的管弦乐 Comedians’ Gallop 打破了这一切。同时,这首曲子作为日本运动会的常用曲目,非但不会显得突兀,这种对生活经验的调用和改写,使观众从摇滚乐中抽身,产生了某种间离感。实际上,相比单纯作为背景的摇滚乐,此处配乐与演出节奏构成了互动,声画配合呈现出的趣味性,甚至让人联想到《猫和老鼠》。在追求纯粹的动画演出层面,使之成为 FLCL 中最精彩的片段。简而言之,Comedians’ Gallop 如晴子一般突然出现,带领我们冲破“青春”的迷雾,看到了“外面的世界”。

上述针对配乐的分析,其实揭示了更为整体的“个人之谜”的文本结构。在 FLCL 的世界里,直太身边的大人都是些“无忧无虑的家伙”:游手好闲的父辈、不靠谱的老师。他们像熨斗一样喷出“不成熟”的浓烟。在幼稚的氛围中,直太看不清成熟与否的边界,就像身处这座小镇,排除了外面的世界,限制着成长的可能。对此,直太作出的回应是“装作大人”,借由鲛岛真见美和亚麻罗宇的帮助。

真见美是个容易产生崇拜情结的人。迷信电子游戏里的神,在现实中四处纵火;迷信“恐怖大王”(诺查丹玛斯预言),等待世界的毁灭。她还迷信直太的哥哥,将直太视为去往美国的哥哥的替代品。与真见美纠缠的直太获得了“装作大人”的快感,同时也被哥哥的阴影笼罩。第四话中,棒球形态的人造卫星飞向小镇,从未挥棒的直太,恐惧之余呼唤哥哥,瞬间获得了某种力量,面对坠落的卫星击出了本垒打。在真见美看来,直太作出挥棒的动作,是自我意识的觉醒,直太也不再是她所拥有的替代品。对于直太来说,当他终于认识到自己与哥哥之间的界限(即我和哥哥的不同),此刻对哥哥的呼唤,与其说是渴望成为哥哥,不如说是渴望自我的成长。接下来的第五话中,真见美不停呼喊“救救我,阿助前辈(直太的哥哥)”的时候,直太坚定地回答:“听好了,我是直太!不许再叫我阿太了!”相比前两次被 Canti 吃掉,这次他主动乘上 Canti,完成了对哥哥的告别。

亚麻罗宇算是直太的前辈。他也曾邂逅晴子,却因为“脑洞”不够大,惨遭抛弃。随后进入政府机关,调查晴子的动机,将其视为应被排除的异类。眼看无法限制晴子的行动,亚麻罗宇的目标转向了直太,告知晴子的真实身份,劝他远离这个“危险的女人”。

RAHARU(晴子)为什么要接近你,你知道吗?她的目的是名为 Atomsk 的男人。虽然只是传闻,Atomsk 是能够偷取星球这样的超级 N.O. 的拥有者,所以被称为海盗王。本来和 RAHARU 是敌人,那个 Atomsk 落到了 Medical Mechanica 手上,RAHARU 为了追寻他,来到了这个星球,为了救出他,迷恋上了他。『フリクリ』

亚麻罗宇在直太面前显得十分成熟,俨然一副社会人的模样。他总是强调“同类”的概念,告诫直太“吸取教训”“不要给大家添麻烦”,应该对真见美温柔一些,因为“这是成熟的表现”。然而滑稽的是,他用两片海苔遮掩自己稀疏的眉毛,还给直太贴上海苔眉,以此强化认同感。由此看来,亚麻罗宇和真见美,不过是直太周围的烟雾罢了,与“不成熟”相反,他们是“装作大人”的烟雾。在晴子冲击性的到来之后,浓烟自行消散,至于直太眉毛上的海苔,早就不知道掉到哪里去了。

“因为直太只是个孩子”这句话,晴子先后说了两次,第一次是在直太挥棒之前,第二次是在全片的尾声。在评论音轨中,鹤卷监督这样解释二者之间的区别:起初,直太明明是个孩子,却像大人一样装腔作势,晴子不喜欢这样;最后,晴子看到了作为孩子的直太,认可了他的成长——与其装作大人,表现作为孩子的本性才更显成熟——也终于解释了本片意义不明的标题:Fooly Cooly。

直太回归孩子气的过程,同样是晴子寻找 Atomsk 的过程。巨手也好,Canti 也好,都是从直太脑子里的 N.O. 通道钻出来的,可以将其视为脑洞一样的存在。晴子所做的一切,便是引导直太拨开日常的迷雾,开发自己的 N.O.,从条条框框中解放 Atomsk 的力量。FLCL 的最后,直太被 Atomsk 附身,获得了对抗 Medical Mechanica 的力量,他却飞到晴子面前,害羞地向晴子告白。在这个最具孩子气的瞬间,Atomsk 从直太的脑袋里钻了出来,摧毁了 Medical Mechanica 的工厂,随后飞向天空,消失不见。最后晴子追随 Atomsk 而去,直太则像大友克洋笔下的少年一般,站立在一片废墟之中,拿起晴子留下的吉他。

值得注意的是,Atomsk 的力量是两面的。他既可以被 Medical Mechanica 利用,熨平一切,也可以协助直太成为反抗的力量。Atomsk 永恒的强大,让晴子迷恋上他,同时他的现身也是稍纵即逝的。在 Atomsk 逃离之后,晴子仰望远去的方向,显示出前所未有的美丽。与其说晴子迷恋的是 Atomsk 的力量,不如说晴子追寻的正是这样一种“不在场的在场”,即本雅明所说的灵光。

灵光消逝之后

至此,我们终于可以回答“世界之谜”中的问题:为什么 Terminal Core 必须吃掉直太呢?从 GAINAX 作品中一贯体现的自反性而言,直太的定位正是身为第三世代御宅族的创作者自己。从爷爷和爸爸的喜好(超人、鲁邦三世、同人志)来看,他们代表的是第一、第二代御宅族,直太的家庭是由三代御宅组成的。而晴子的形象,在 GAINAX 的创作史中也有迹可循,从 DAICON FILM 中的小女孩,再到《飞跃巅峰!》中的高屋法子、《飞跃巅峰2!》中的诺诺,GAINAX 作品中独特的女性角色,正是其创作想法的集中体现,是她们引导着作为御宅族的创作者,拒绝大众文化的平庸,发掘创作过程中闪现的“灵光”。不过,正如阿多诺所揭示的那样,文化工业同样需要这些作品中的“灵光”,换取“个性化的残余,感伤的表达与经过理性处理和改造之后的浪漫主义”,因此必须将创作者整合进来,这便是直太和 Atomsk 对 Medical Mechanica 的必要性。

本雅明在《摄影小史》中写道:“时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝,直到此时此刻成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”自然的灵光被赋予了身体性、神秘性和距离感。对于传统艺术而言,灵光建立在崇拜仪式的基础之上(因此被阿多诺称为“艺术拜物教”),摄影、电影等机械复制艺术的出现,使得艺术的灵光不可避免地消逝了。在这里,我们不应该将本雅明的论述单纯看作对富有灵光的艺术的挽留,考虑到其后在《历史哲学论纲》中对进步论线性史观的批判,从本雅明的历史哲学维度来看,《机械复制时代的艺术作品》其实揭示了大众文化中的祛魅与复魅(返魅)。类似地,在《被简化的本雅明》一文中,赵勇梳理了本雅明研究者的相关论述:

布克-穆斯(Susan Buck-Morss)在研究本雅明的《拱廊计划》时发现,如果说马克斯·韦伯告诉我们现代性的本质是一个世界的祛魅过程,而本雅明则在提醒人们注意,在资本主义的条件下,工业化的进程已带来了世界的返魅,大众文化正在使一种神话力量获得再生。那么,为什么大众文化具有一种返魅的力量呢?也许需要重新回到本雅明的《艺术作品》中,我们才能把这个问题看得更清楚。塞缪尔·韦伯(Samuel Weber)在比较了本雅明的《艺术作品》与海德格尔的《世界图像的时代》后,提出了一个独创性的概念:mass mediauras(我在这里姑且把它翻译成“大众媒光”)。可以看出,“媒光”(mediaura)是媒介(media)与灵光(aura)的奇妙组合,它分明隐喻着这样一个事实:当艺术经过大众媒介之手的梳理而变成大众文化之后,这固然让艺术走向了普罗大众(“艺术民主化”的意义即在于此),但是大众媒介同样可以制造出大众文化的神话,从而赋予大众文化一种新型的“膜拜价值”,结果,媒光得以形成,返魅得以实现。

再次回到 FLCL 的文本,我们不难发现,Atomsk 的现身与消失恰恰符合祛魅与复魅的逻辑。Atomsk 落到 Medical Mechanica 手上,被文化工业的现代机器加以祛魅,在直太这里再次现身,转而消失不见,只有晴子手腕上的探测器指明着他的方向,回归神秘的 Atomsk 以这样一种“不在场的在场”,达成了灵光的复魅。那么具体说来,这道灵光究竟从哪里来,又到哪里去呢?我想,倘若以庵野秀明为 GAINAX 的代表,灵光是从动画(EVA)而来,到特摄(《新·哥斯拉》《新·奥特曼》)而去的。

冲击与回应

日本评论界将 EVA 称作日本动画史上的“第三次冲击”,在 EVA 的影响下,“无论是动画的历史、动画的商业模式、动画爱好者的社会地位、还是宅文化的想象力,都迈入了全新的阶段”。EVA 取得的巨大成功,以及它带来的创伤一般的社会效应,是文化史中非常罕见的现象。上一篇文章(《王立宇宙军》评论)就曾提到,EVA 的成功是与时代氛围的一次重叠。经历 1991-1993 年经济泡沫破裂之后,日本社会提前进入了物质富足、精神却裹足不前的时代,换言之,这是一个“历史终结”的时代,人们面临着后现代社会中“没有尽头的日常”。再加上 1995 年阪神大地震、奥姆真理教制造的“地铁沙林毒气事件”,EVA 以其独特的世界观和角色论,成为了很多动画迷的游乐园和避难所,刻上了深深的时代印记。


《Animage》在 EOE 上映期间的采访 via 冰-koori

与此同时,我们应该注意到 EVA 的冲击不光出于作品的内部,其背后的商业模式也是推动 EVA 走向神坛的重要因素。20 世纪 90 年代,日本电视动画的商业模式开始发生转变,录像带和 LD(Laser Disc)等实体载体为消费者接受,在 EVA 取得巨大成功之后,GAINAX 建立的制作委员会制度也被发扬光大,电视动画逐渐转向成本较低的深夜档期,通过贩卖动画影像等实体商品换取利润。日本的动画迷告别了只能在电视前等候直播和重播的时代,通过购买商品,他们就可以将自己喜欢的动画收藏起来、反复观看,动画作品成为了“机械复制”的唾手可得的东西。除了动画本身,EVA 周边衍生商品的热卖,以及二次创作的热潮,则是在角色论的层面,扩展了大冢英志所谓“物语消费”的景观。

一方面,EVA 原本充满着监督庵野秀明的个人表达,却意外地与时代氛围形成了共谋,作为广为流行的社会热潮,如同 FLCL 中笼罩小镇的浓烟;另一方面,作为商品的 EVA 进入机械复制的祛魅时代,变成了为 Medical Mechanica 控制下的 Atomsk,被人称作“圈钱机器”。然而对于庵野秀明来说,创作 EVA 的初衷本不该如此。在与岩井俊二的对谈中,他这样说:

《EVA》也是泡沫啊。我至今也不相信,那玩意会大火,直到现在还那么有人气。我当时还说:“这人气应该只持续到夏天吧,撑死也就到年末”。还被人说:“你说这种话会让我们很困扰的”(笑)。不觉得它会火下去。之后,我开始想着:与其等它慢慢退出大家视线,不如用我们亲自来了结它。所以夏天那部剧场版的标题才会是“THE END”(译注:eoe是在夏天上映的)。就这么结束吧,在大家的心中彻彻底底地了结它。把它当回忆就好,别再闹个不停了。在我的心中,它也已经完结了。那就是结局,是完结的宣言。我们当年已经看过《高达》和大和号热潮的各种折腾了,就别再来一次了。由我们自己亲自来了结吧。做了个总集篇剧场版,也是最后的粉丝服务。在最后的最后,让你们见识到这部片本来的样子,真是非常抱歉。我觉得这种由自己亲自来拉下帷幕的结束方式是很重要的。

当然,EVA 的故事并没有在那时结束,而是在 24 年后的今天再一次迎来了终结。这一切的源头,大概出于庵野秀明在 EVA 中体现的创作意识。作为一名御宅族的文化精英,庵野对动画和特摄的热爱伴随着强烈的创作欲望,同时他也清醒地认为这些都是虚假的“符号论”。正是这种自相矛盾的态度,他制作出 EVA 这样一个让观众沉迷其中的游乐场,刻画出打动人心的角色,却在故事的最后揭示残酷的现实。如此纠结的心理,在剧场版上映之前,1996 年 Animage 的访谈中可见一斑,在此请允许我大段引用,以保留原文的语境:

有些人对动画失去兴趣后又稍微回到了原来的状态,这样的人还好。总之,在制作过程中我就开始讨厌动画迷了。最讨厌那些抱着动画不放的人。电视,不是最轻松最能娱乐人的东西吗?呆在自己家的房间里,只要按下电视机开关就能进行娱乐活动。自己则是什么都不用做……电影的话,还得付钱,而且还得进电影院看。而看电视,就是连这种最低限度的努力都不需要的,只要呆在自己房间里就能进行的娱乐活动。而且你还有否决权。即便如此,他们却没有任何付出地、快活地看着我们的节目,兴奋得过头。在我看来这是一种恶劣的行为,他们紧紧抓着这种虚伪的幸福,一点也不松手。他们满足于这种幸福,却还不断地要求更多。这可是别人给予他们的幸福啊。而他们仅仅因为结局和自己期望的不同而愤怒、而憎恨。制作之前我就想要不要来看看他们的反应呢……我就是(预测并)希望看见他们的这种反应而制作了那样的结局。

我非常不希望动画这种东西,至少是我制作的《EVA》,仅仅变成一个避难所。动画迷只把它作为逃避现实的场所,通过躲进它而逃避现实的痛苦。但能从中回到现实世界的人却基本没有,我感觉他们还没真正地到达那个避难所。逃进动画世界的人越来越多,这样下去,说极端点的话就变成宗教了,就变得和奥姆真理教的信徒还有麻原彰晃一样了。然后只要我再花点心思的话,可能就会成为新兴宗教的教主,我想我还是有这种资质的,不过我不愿意变成这样。抓住稻草的人,只有我一个就够了。

我觉得御宅产业接下来会不断衰退。因为它被御宅族搞得越来越闭塞。现在适合御宅族看的电视动画已经越来越少了,大家都投身于影像制品了。影像制品这种东西,是要付了一定数量的钱之后才能看的东西,不可能人人都会去买。……动画迷为动画迷制作动画迷用的东西,以后的趋势只会变成这样。整个产业就这样不断缩小。在这种情况下做生意的话,就方法上来说,只能从大量的非特定人群中寻找更多买家。我觉得一般人身上肯定也存在一些御宅族的要素,所以我就指出了这点。

再次回到本文的主题,在我看来,FLCL 正是对 EVA 作出的回应。当 EVA 成为被文化工业整合的媒光,FLCL 通过春原晴子这个角色,试图对 GAINAX 的创作史进行回溯,在千禧年的“后 EVA 时代”呼唤宅社精神的复魅。晴子为直太打破青春的迷雾,让他认识到小镇的边界,并认可他的成长;同样地,透过 FLCL 这本同人志,我们得以重读 EVA 所造成的冲击,意识到动画媒介与御宅文化的边界,才能在这漫无边际的日常中回过神来,反思如今的御宅文化是否已经变得闭塞和无趣。在 FLCL 的开头和结尾,直太说着同样的话,“没有什么不得了的大事,只是理所应当的事情正在发生”,区别在于,在晴子、真见美和亚麻罗宇消失之后,代表着电视动画的 Canti 理所应当地留了下来,融入了直太崭新的日常。

在过去的两年中,先是令人震惊的“京都动画纵火案”,后是延续至今的 COVID-19,让人恍惚之余深感“日常的终结”。一个多月前,日本福岛东部海域发生 7.3 级地震,据日本气象厅说,这是 2011 年 3·11 大地震的余震。适逢 EVA 新剧场版在日本上映,时隔 24 年再度在动画迷中引发了冲击,我想,这也只是那个时代的余震罢了。不过说到底,余震还带着残余的能量,比起四周的泡沫和幻影,还是好上一些的。


シン・エヴァンゲリオン劇場版 via elimu

(剧中台词来自 A.I.R.nesSub 翻译)

参考文献

赵勇:法兰克福学派内外,北京大学出版社,2016

本雅明:摄影小史,许绮玲/林志明译,广西师范大学出版社,2017

赵勇:被简化的本雅明——略谈《艺术作品》在文化研究中的命运,2007

胡桑:弥赛亚时间的结构——论本雅明哲学中的神学,2012

胡桑:未完结的历史——论本雅明历史哲学中的伦理维度,2015

好想被人问:“你是八嘎吗?”——庵野秀明×宫村优子,村长译,Animage,1996

マジック・ランチャー 庵野秀明 X 岩井俊二,Round3:systems,冰-koori译,1998

东浩纪:“超扁平”的日本后现代性,屋顶现视研译,MOCA,2001

社会が変えたテレビアニメの変遷 シンポジウム“アニメビジネスの50年”,TAF,2012

日本动画2016年产业报告(动画实体载体篇),Anitama动画魂,2016

高瀬司分析评论《新世纪福音战士》,Anitama动画魂,2017